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COLORI E SEGNI SCOLPITI, sei xilografie, Silvia Editrice, Milano, 2006

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Lella Bonora, Video tape, Ferrara, 1977

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Paolo Pieri, Film 16 mm, Borsa Valori di Milano, 1984

Paolo Pieri, Video, Grafica Uno, Milano, 1984

Paolo Pieri, Video Politecnico di Milano, 1985

Paolo Pieri, Video 84 Top Graphic, Milano, 1986

Massimo Winspeare, Tele Granducato, Livorno, 1992

Paolo Pieri, Installazione PAC, Milano, 1993

Catholic Television, Fresco Today, Museo Italo-Americano Fort Mason, San Francisco, 1994

Elio Scalamandrè, Affresco Studio Melzi, Milano, 1995

Giuseppe Palumba - Studio 50, Coro in allegria: laboratorio con bambini, Scuola Materna Milano, 1996

Miss Edith Edizioni - Studio NCN, Affresco in casa Guzzi, Milano, 1996

Miss Edith Edizioni - Studio NCN, Video installazione Galleria Vittorio Emanuele, Milano, 1999

Massimo Winspeare, Tele Granducato, Livorno, 1999

Daniela Frassoni, “Il graffio del colore” in onda su SKY Leonardo - serie “Ritratti” - Milano, 2004

Edizioni

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Acqaforte, acquatinta, “Studio Melzi”, stampa Grafica Uno, Milano, 1980

Acquaforte, acquatinta, Banca Commerciale Italiana, Stampa Grafica Uno, Milano, 1982

Acquaforte, acquatinta, Kala Institute, San Francisco, 1983

“Seeing time”, acquaforte, acquatinta, “Convivio”, University Press, stampata Kala Institute, San Francisco, 1983

Acquaforte, acquatinta, Kalà Institute, (stampata nel 2000 per Andrea Manzitti da Atelier 14), 1983

Acquaforte acquatinta, Borsa Valori, Milano, 1984

Acquaforte acquatinta, Plasmon, Stampa Grafica Uno, 1984

“Prova d'Artista” n. 2 acquaforte, acquatinta, Edizioni Top Graphic, stampa Grafica Uno, 1984

“Caumin”, acquaforte, vernice molle, Edizioni Vergani, Milano, 1999

COLORI E SEGNI SCOLPITI, sei xilografie, Silvia Editrice, Milano, 2006

Libri d'Artista

Duale, 1976, acquaforte, acquatinta, edito da Giorgio Upiglio, con testi di Brandolini D'Adda, esposto al Museo d'Arte Moderna di New York

Gli Odori della Pittura, 1995, Copertina e suite, acquaforte, acquatinta, edito da Vanni Scheiwiller nella collana All'insegna del Pesce d'Oro, con testo di Sandro Martini

Ladro di Sogni, 1997, acquaforte, acquatinta, edito da Giorgio Upiglio, con testo di Sandro Martini

Preludio e Canzonette, 1999, vernice molle, acquaforte, Edizioni "Cento amici del Libro", stampa Giorgio Upiglio con testi di Saba

Tempo rubato, 2002, incisioni di Sandro Martini, testo di Corrado Paina
Dodici lastre di ottone incise all'Acquaforte in Ceramolle da Sandro Martini, di cui nove costituiscono la base creativa di stampa (a rotazione in sovrapposizione) del volume. Dodici poesie di Corrado Paina. Edizione realizzata in cinquantuno esemplari firmati dall'artista: quarantuno in numeri arabi, da 1 a 41; suite da I a X con intervento dell'artista. Stampata sui torchi di Atelier Quattordici - Grafica Upiglio 22250 su carta Arches 250 gr. Milano, ottobre 2002

Dettaglio della pubblicazione dei CENTO AMICI DEL LIBRO: UMBERTO SABA Preludio e canzonette. (Santa Lucia ai Monti, Alessandro Zanella, 1999). 56 p., 20 litografie a colori 15 incisioni (11 a colori e 4 in bianco e nero - 33x25 cm). Litografie e incisioni di Sandro Martini tirate da Giorgio Upiglio, carattere Dante, carta delle cartiere Arches e Sicars. Edizione in 130 esemplari. Brossura di Giovanni De Stefanis con incisione sui piatti, custodia in cartone.

Jemajà, 2005 - Caratteristiche Editoriali: Formato 240x340, 56 pagine a 4 colori, Brossura Filo refe, Copertina cartonata in tela con sovracopertina, 300 esemplari numerati e firmati, arricchiti da un intervento di Sandro Martini. Silvia Editrice - Milano, 2005

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Poichè un fenomeno artistico è inscritto nel suo tempo, profondamente legato al luogo e al momento che lo ha visto nascere, lo storico dell'arte ha il compito di evidenziare come una certa opera sorga in un dato momento e in un determinato luogo. Se, come per il passato, l'arte del XX secolo si inscrive nel tempo, nello spazio e nella storia, nel senso che la storia è un luogo fatto di spazio e di tempo dove i nostri atti si compiono, essa dà l'abbrivio a un rapporto del tutto inedito con lo spazio e il tempo che rende molto più complesso il compito dello storico. Mentre la pittura tradizionale si voleva fissata nell'eternità ed esprimeva un pensiero estetico in maniera certamente diversificata ma in definitiva unidirezionale, la posta dell'arte moderna consiste nel rappresentare, attraverso tutta una serie di ricerche sperimentali, il tempo nello sviluppo dinamico di una durata e non più sospeso nell'eternità. La costruzione di uno spazio quadridimensionale che testimoni il movimento del tempo, ecco la sfida che hanno scelto gli artisti moderni. Per loro si tratta oggi di rendere conto dell'aspetto irreversibile del tempo, della durata dunque, e della sua consustanzialità allo spazio.(...)
Nathalie Vernizzi

LA PITTURA CHE ABBIAMO ATTRAVERSATO

C'è stato un tempo, e neppure lontano, in cui si guardava a Milano da artisti e intellettuali di ogni parte di Italia come a un punto di riferimento indubitabile. L'efficienza economica e amministrativa della città si rispecchiava, senza ambigue commistioni e sovrapposizioni, in una vita culturale alacre e produttiva che si apriva senza difficoltà a quanti avessero qualcosa di nuovo, e soprattutto di autentico, da proporre. Così, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, Milano ha rappresentato un porto franco e insieme un banco di prova per quell'emergente generazione di artisti che rifiutavano di identificarsi nelle chiuse, anche se nobili, tradizioni provinciali del nostro Paese e di accettare come modelli obbliganti le riduzioni figurali affermate dall'arte ufficiale americana.

In una prospettiva storica che è oggi possibile delineare, si deve considerare il lavoro di artisti e critici a Milano in quegli anni come orientato secondo una ben distinta e riconoscibile polarità europea. Franco Russoli che dallo spazio privilegiato della Pinacoteca di Brera è stato uno degli interpreti più lucidi della scena artistica milanese, poteva, all'avvio degli anni Sessanta, avvertire a questo proposito che non si trattava di una determinazione "fondamentale ma ancora intempestiva" come aveva sostenuto Giulio Carlo Argan nell'immediato dopoguerra e neppure di "una questione dal punto di vista estetico inessenziale" secondo quanto amava replicare Cesare Brandi, ma di una prospettiva che si rivelava concreta e ancora fondante in quanto memoria e continuità di un progetto comune a tutta l'arte moderna.

Devo alla dialogante e generosa amicizia di Franco Russoli l'incontro, alla metà degli anni Sessanta, con Sandro Martini. L'artista, livornese, si era trasferito giovanissimo a Milano e Russoli ne presentava, con convinta adesione, le prime mostre alla Galleria delle Ore.

Colpiva di quelle prove, e Russoli amava indicarlo, lo slancio vitalistico e insieme l'armonico sviluppo costruttivo, la predilezione per una luminosità densa, solare, e la contrappuntata frammentazione del colore ricomposta nei ritmi continui di un "esercizio virtuoso" della tecnica del collage. Colpiva l'originale determinazione di un'area di lavoro e degli strumenti primari di intervento. E' probabile che l'occhio acuto di Russoli vedesse riannodate dentro l'azzardo di una tale opera-manifesto, come spesso si rivela quella degli artisti giovani più velocemente maturi, alcune tensioni che gli parevano caratterizzare le dinamiche in espansione dell'arte europea di cui amava cogliere il vivace regime di apporti e confronti: il trascinante slancio spaziale del primo futurismo, l'autonoma incisività del segno propria delle pratiche dell'informale, la sollecitazione guidata della casualità teorizzata dalle poetiche del surrealismo, e, forse più forte di ogni altro elemento, la realizzazione di una fattualità concreta rigorosamente costruita e nello stesso tempo non chiusa.

Nel 1969, cioè in un periodo in cui la pittura sembrava a molti, antiquari accademici e imbonitori interessati di un'avanguardia di rapido consumo, esaurita e perciò fuori dall'area viva della ricerca visuale, avendo avuto l'occasione di poter dimostrare in una esposizione alla Galleria del Milione ragioni e risultati di un estremo, ma non impossibile né regressivo, fare pittorico, senza esitazioni mi ero rivolto al lavoro di Sandro Martini come esemplare - insieme a quello di Della Torre, Lavagnino, Olivieri e Repetto - di un programma creativo ancora e per intero dato nello spazio della pittura (non della convenzione pittorica). Nessuno di loro mi sembra abbia mancato alle aspettative di uno sviluppo tanto attento alle radici europee della mutazione moderna dell'arte quanto impegnato nei tracciati singolari di un'"autenticità rigorosa".

Sandro Martini tra gli "artisti di Milano" che oggi hanno l'indipendenza e il distacco dei cinquant'anni ben spesi è forse quello che con più insistenza si è confrontato con la complessa realtà americana (gallerie di ricerca, spazi pubblici, università degli Stati Uniti). La sua opera però continua, a mio avviso, a rivelarsi, in una positiva dialettica, profondamente europea: l'inseparabile misura che lega riflessione e slancio poetico a una critica consapevolezza degli strumenti e delle procedure, appare intatta e costante dalle prime opere felici, qui ripresentate, alle ultime, ancora più acutamente calibrate. I topoi caratterizzanti del coerente lavoro dell'artista possono, schematicamente, essere così individuati.

Colore. Splendente di una tersa luminosità quasi minerale, modulato per interne improvvise progressioni, dissonante ma non aspro nella contrapposizione di campiture acide e tonalità morbide, il colore di Sandro Martini rivela una vigile capacità di strutturare, tra tessuto ed evidenza cromatica, vividi segnali comunicanti. Con la tecnica del collage, articolazioni sempre più minute e distinte del colore si sviluppano dentro percorsi labirintici e insieme geometrici che non trascurano tuttavia andamenti e accensioni nel verso di una saturazione insieme cromatica e dinamica.

Espansioni. Il campo del quadro non è mai un campo chiuso. Il suo nucleo ottico e concreto si dilata verso una spazialità esterna che si rivela prosecuzione e non confine di un fuoco percettivo definito ma non accentrato. Il colore in questa dimensione è chiave risolutiva. Può farsi estesa superficie senza rigidità bidimensionale, telo, o estenuarsi come una sfilacciatura continua, nastro. Il quadro vive anche nei suoi ribaltamenti. Non ha tuttavia raddoppiamenti speculari ma topologiche dilatazioni; appare imprendibile nella sua totalità visiva da un unico punto di vista. Ogni articolata coniugazione spaziale risulta, alla lettera, percorribile. Non però secondo una univoca indicazione di tracciato: può solo essere esplorata in un costruttivo gioco di risolutive identificazioni.

Temporalità. Il distacco dalla continuità bidimensionale della superficie pittorica come limite bloccato e l'attivazione di un campo di tracce riconoscibili, colorate e orientate, impegna una dimensione originale della temporalità che si rivela insieme rete, labirinto e gomitolo risolutore e ben saldo. Tempo di costituzione dell'immagine e tempo di generale apparizione tendono ad avvicinarsi, senza tuttavia sovrapporsi. Così l'evidenza del quadro risulta oscillante come per una pulsazione continua. Più esattamente, essa si rivela recuperabile solo nella direzione di un riconoscimento produttivo di un tempo esplicitato, sigillato e reversibile nei suoi attimi formativi e distanzianti.

Vettori. La complessione strutturale dell'opera pittorica di Sandro Martini mette in causa ogni volta tutti gli elementi sin qui considerati secondo procedure ben affinate e calcolate che risultano decisive di una generale strategia creativa e comunicativa. L'universo della pittura, assunto in una dimensione quasi esplosa, frammentata e disarticolata, viene ricondotto a una nuova formulazione significativa attraverso l'attivazione di un originale modello dinamico. I momenti costitutivi di maggiore impegno e forza strutturale vengono disposti secondo un chiaro orientamento vettoriale che ne esplicita tensione e sforzo, ma anche capacità di coesione significativa. Così il quadro risulta un campo di apparenze trascinanti, un'esplicitazione di energie formative più che di nascoste e rassicuranti geometrie.

Ambiente. I fruttuosi sconfinamenti dal quadro praticati ormai da vent'anni da Sandro Martini non hanno, a mio giudizio, quale obiettivo la resa tridimensionale della superficie bidimensionale della pittura, così come si sono proposti molti artisti soprattutto astratti nel nostro secolo, ma quello di una espansione delle procedure e delle significazioni pittoriche.

C'è infatti, nel lavoro di Martini così orientato, una esaltazione parossistica delle qualità primarie comunicative del colore come segnale e come fisico pigmento; c'è l'abolizione del confine geometrico della superficie e la critica presa di possesso dello spazio ambientale, e c'è infine lo spostamento del quadro da traguardo a tracciato di percorso. In ognuna di queste operazioni la pittura di Martini non grida la propria solitudine, come pure a qualcuno è parso, ma imbastisce inedite ed efficaci macchine visive di seduzione. La teatralizzazione della pittura che Martini ha operato non ha significato la declinazione facile di un lavoro segreto e difficile ma la scomposizione-ricomposizione di un universo di colori-corpo, colori-segnale, colori-superficie, incomprimibile dentro canoni, schemi e simmetriche geometrie, capace di dilagare negli ambienti, negli spazi aperti di vita, senza perdere di forza e di efficacia.

Carte. Mappe ordinate e continue del singolare itinerario artistico di Sandro Martini vanno considerate le carte dove ogni articolazione cromatica appare depositata come scrittura riconoscibile, fisicamente corposa e velocemente trascorrente.
Le connotazioni europee, l'acuto e continuo confronto poetico con una memoria consapevole, qui appaiono particolarmente evidenti. Un esercizio sapiente dell'occhio controlla la mano liberata in un grafismo che riconduce ad armoniche partiture ogni condensazione e vibrazione cromatica, ogni acuta contrapposizione di segno. La carta obbliga a ricondurre il colore alla superficie, obbliga a una velocità generativa del segno. Alla carta il quadro di Martini è anche obbligato attraverso il collage , lo stratificarsi di scritture già date, rese attive e significanti dal contagio con altri elementi riverberanti; dal rifodero che non è assunto come tecnica passiva di trasporto tra superfici di diversa consistenza. La predilezione per la carta esprime un bisogno di vicinanza con il campo d'intervento dell'artista preoccupato di segnare insieme presenza ed evidenza, di dare energia alla scrittura pittorica come gesto compiuto ma non isolabile o riducibile.

Quadro. Non più bloccato traguardo prospettico, concentrata e chiusa illusione il quadro di Sandro Martini è corpo singolare: saldamente unito ed espanso, oltre l'evidenza tracciata. Con un nucleo ottico in progressiva e costante espansione, il quadro come campo di visione non ha rinvii ma solo compenetrazioni strutturanti: spiega in ogni punto il suo farsi segnale. Presenza che afferma il valore fisico e concreto di una materialità cromaticamente determinata, il quadro è visione primaria e memoria, riconoscimento di un ritmo che solo un guardare attento e intenso può scoprire. Intenzione creativa e intensità espressiva nel quadro di Sandro Martini convivono senza gridate e compiaciute esaltazioni come per una irrinviabile necessità.

Percorsi. Mark Rothko, il più europeo dei pittori americani, diceva che per un artista crescere significa solo crescere nella chiarezza. I percorsi della pittura di Sandro Martini, osservati nella prospettiva di un trentennio, mostrano insieme alla fedeltà a un progetto di poetica subito chiaro nelle linee portanti, una radicalizzazione di procedure e un'efficacia sempre più stringente di risultati. Oggi le sue opere si rivelano certo più chiaramente determinate, ma non hanno sicuramente perso di tensione e complessità; ne hanno solo eliminato ogni inessenziale ridondanza.

A chiarire ragioni e contesti della ricerca di Sandro Martini penso possono risultare utili alcuni testi che ho avuto modo di pubblicare sul suo lavoro in anni in cui attraversare i "territori della pittura" poté essere considerato un azzardo insidioso. Come, alla fine, è buon giudice il tempo.

Febbraio, 1993

IDEA DELL'EFFIMERO

L'uso distorto del termine - e la cattiva letteratura che ne è scaturita - ha trasformato “effimero” in un sinonimo di “superfluo”, di “futile” e di altre parole incluse nel campo semantico della cosiddetta “civiltà dei consumi”. Ben prima che di uno stereotipo sociologico, tuttavia, questo aggettivo è stato il riferimento linguistico di un tradizione di pensiero che da Johann Goethe è giunta sino a Walter Benjamin attraverso la mediazione di Rainer Maria Rilke. I poeti e i filosofi appena citati hanno indicato come unica forma di salvezza dalla fugacità la consapevolezza della fugacità stessa e l'immersione nella sua mutevole essenza: quasi a suggerire, con un ulteriore ricorso al paradosso, che il tempo può essere affrontato solo utilizzando le sue stesse armi e che il dissidio con esso può risolversi solo gestendo in modo estetico la propria sconfitta. L'etimo di “effimero” può essere rintracciato nel greco antico, se si evidenzia e si traduce in italiano il connubbio fra la preposizione “epì”, che significa, fra l'altro, “per”, “durante”, e il sostantivo “eméra”, corrispondente alla parola “giorno” nella sua accezione di “unità basilare e compiuta di tempo” o minima “quantità”, come direbbe Sandro Martini. Il coinvolgimento in un discorso ai limiti del filologico di un'espressione cara a un pittore è tutt'altro che inopportuna. Nel lavoro di Martini, infatti, si avverte l'eco della “tradizione dell'effimero”, dell'indagine sul senso della fugacità, riformulata, però, in una dimensione visiva in sintonia con alcune ricerche artistiche del Novecento. “Della durata di una minima e basilare quantità di tempo”, come recita il significato originario del termine, è la realizzazione di un affresco, talvolta anche di un collage: entrambe tipologie di opere particolarmente gradite a questo artista. Il tempo di essiccazione di un supporto o di una particolare colla impone che il lavoro venga ultimato rispettando una più o meno precisa scadenza, una delimitazione che può essere intesa come “quantità” cronologica, ma soprattutto come “quantità vissuta, quantità di rapporto umano con il reale”, come afferma l'artista. È soprattutto la pittura, nel caso di Martini, a tendere all'evocazione dell'effimero in tutta la sua paradossale dinamica. A partire dall'insistenza sul segno - punto di riferimento di un'intera generazione estetica - che per l'artista è anzitutto traccia, labile testimonianza di un passaggio, di una “presenza effimera”, come ammette egli stesso, all'interno di una realtà variegata. La metafora - con cui si apre un suo scritto appunto sul segno - delle orme intraviste da Robinson Crusoé sulla spiaggia sembra confermare la definizione che diede delle sue opere Mario De Micheli in un lontano 1968: “miraggi di cui Martini conosce la provvisorietà, anche se continua a proporre la visione come intima speranza, come desiderio e come miracolo”. È' in tale proposta caparbiamente riaffermata, pur se con la consapevolezza di essere smentita in partenza, che sembra echeggiare la volontà faustiana di fermare l'istante, di arrestare il flusso temporale: volontà che in Rilke si evolve e si tramuta nell'intenzione di “vivere col tempo”, di accettare l'istante e la sua logica, di “chiedere il mutamento”, perché “ciò che si chiude nel rimanere è ormai pietrificato”. Questo passaggio per Martini coincide con il progressivo dilatarsi della pittura sino a farsi ambiente, con il fluidificarsi del segno in una condizione estremamente variabile e del tutto suscettibile alle modificazioni del colore. La pittura - per parafrasare alla rovescia Rilke - “si apre nel divenire”, si desolidifica, si allontana da qualsiasi dimensione pietrosa espandendosi nello spazio, ma contraendosi nel tempo, sino ad accettare di farsi letteralmente effimera, di durare, sotto forma di installazione, per un giorno solo. Accettare non significa necessariamente rassegnarsi. Esiste una modalità di accoglienza del limite che conduce verso un'esaltazione del desiderio, verso uno sconfinamento del limite stesso. Martini pratica questa peculiare forma di accettazione dipingendo con un ritmo quasi nomadico, con un andirivieni tra un'opera e un'altra che fa quasi pensare a un'oscillazione mitica, a un moto interno al tempo. L'idea dell'effimero che si manifesta all'interno della sua pittura è interiormente compiuta, è caratterizzata da una pienezza simile a quella del colore che la pervade. La cesura, il senso del limite che pervade il dipingere, non intacca questo compimento temporale, piuttosto lo accentua, lo scandisce, come avviene in ogni forma di “tempo rituale”, secondo l'espressione di Benjamin. È questa la condizione cronologica più propria delle opere di Martini: il tempo le impregna, proprio come i colori imbevono le stoffe o le carte con cui sono realizzate, le satura, si rende “parametro della loro pienezza”, come afferma il filosofo tedesco. L'eméra”, la quantità temporale di base, il “giorno” che sovrintende all'effimero si carica di significato: può darsi che questo basti a renderlo assolutamente necessario.

Roberto Borghi